Michelangelo Merisi da Caravaggio (II)

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Amor vincit omnia (1602)

En esta obra Caravaggio no se limita a pintar un amor terrenal, sino que plasma la estampa feliz y risueña de un amor victorioso, cuyo poder pisotea con el descuido de un niño todas las glorias del mundo.

El muchacho escogido por Caravaggio para posar como el Amor resulta un pilluelo de la calle, del que no se oculta su condición. Tal vez el pintor quería dar a entender la presencia de este dios en cualquier manifestación humana, sin ser necesario sublimar su apariencia física.

Como dato curioso, las alas que porta el muchacho son de gorrión, otro pájaro típicamente urbano. El niño parece estar resbalando desde el borde de una cama para ir a caer sobre una serie de objetos, que pisotea sin siquiera mirarlos: la música, las armas, los libros… nada resulta atractivo ya ante el poder del Amor. El descaro del rostro del chico unido al desparpajo con que se mueve le convierten en cómplice del espectador y en un reclamo muy atrayente para su mensaje.

Duda de Santo Tomás (1602)

Este lienzo fue pintado para la familia Giuliani, que lo mantuvo en su colección hasta que pasó al Neue Palais de Postdam. La obra nos muestra el momento en que Cristo Resucitado se ha aparecido a sus discípulos, pero Tomás aún no cree en su identidad, por lo que Cristo mete uno de sus dedos en la llaga del costado. Este hecho, que podría parecer exageradamente prosaico, es la mayor prueba física del reconocimiento de Cristo, la definitiva demostración de su regreso desde el reino de los muertos. Caravaggio ha ejecutado una composición que converge completamente en el punto de la llaga con el dedo metido, de tal modo que la atención de los personajes del lienzo y la de los espectadores contemporáneos se ve irremisiblemente atraída por esta «prueba» física. El habitual naturalismo descarnado de Caravaggio se vuelve aquí casi de sentido científico: la luz fría cae en fogonazos irregulares sobre las figuras, iluminando el cuerpo de Cristo con un tono amarillento, que le hace aparecer como un cadáver, envuelto aún en el sudario (no es una túnica). El pecho todavía está hundido y pareciera que la muerte se resiste a dejarlo marchar al mundo de los vivos, manteniendo sus huellas en el cuerpo de Jesús.

Santo Entierro (1602-3)

Las visiones que plantea Caravaggio son siempre altamente impactantes. A la hora de plasmar la tradicional escena del Descendimiento de Cristo al sepulcro, emplea una composición vibrante, en movimiento continuo e inestable, como sólo tal vez Miguel Angel habría podido idear. La influencia de este gran genio precursor del manierismo está muy presente en la obra de Caravaggio, especialmente en este óleo: efectivamente, el cuerpo de Cristo inerte parece imitar al Cristo muerto de la famosa Pietá del Vaticano. De hecho, el carácter escultórico de la obra de Miguel Angel parece haberse transmitido a todo el grupo, que posee la rotunda monumentalidad de figuras de bulto redondo en vez de pintadas sobre una superficie plana. Una nota característica del lienzo es, como resulta frecuente en el artista, la elección de un breve momento de la acción, casi a modo de instantánea, que concentra todo el movimiento y el dramatismo en el mismo segundo en que los discípulos van a alojar el cuerpo de su maestro en la tumba, de una piedra fría y grisácea.

Aparece Cristo muerto, San Juan, Nicodemo, la Virgen (con los brazos extendidos, Virgen como protectora), Magdalena (de peinado rebuscado) y María Cleofás (dolorida, pero no como una plañidera). No está José de Arimatea. La Virgen no está idealizada.

Narciso (1599)

El tema de Narciso proviene de las metamorfosis de Ovidio, y aunque fue muy explotado en la literatura y la poesía italianas, no tuvo tanto éxito en la pintura. Caravaggio recupera la leyenda que nos habla de aquel joven tan hermoso que se quedó embebido por el reflejo de su propia imagen en un estanque. Su admiración fue tal que cayó al estanque al intentar besarla y murió ahogado, pero los dioses le concedieron convertirse en la flor que lleva su nombre, perpetuamente inclinada sobre el agua para poderse contemplar toda la eternidad. Caravaggio emplea una composición sencilla para plasmar el tema, con esas típicas figuras enormes que parecen desbordar los propios límites del marco del cuadro. Esta técnica proporciona una gran cercanía al personaje así como un aspecto espontáneo, como de fotografía, que corta a veces el cuerpo retratado por estar demasiado próximo el espectador. De esta manera, las figuras de Caravaggio suelen tener un tamaño casi natural, lo que contribuye aún más a la sensación de proximidad con las mismas. El lienzo está limpiamente seccionado en dos mitades, constituidas por el hermoso Narciso, que describe con su cuerpo una figura geométrica rectangular casi perfecta, con un arco de luz constituido por sus brazos, cuello y rostro, equilibrado con el destello central de la rodilla. En la mitad inferior le responde con armonía el reflejo del joven, más atenuado, perdido en el estanque, significando la fatuidad y lo superficial de la belleza física, no más estable que el reflejo trémulo de la superficie del agua.

Prendimiento de Cristo (1602)

Estuvo perdida mucho tiempo y apareció en una iglesia jesuita de Dublín. Ha tenido mucha repercusión.

El tema narra la detención de Cristo tras la noche de oración en el Huerto de los Olivos. El punto central de la acción se encuentra en los dos rostros de Jesús y Judas, unidos por el beso de la traición. Cristo está pálido, con los ojos caídos y las manos juntas, consciente del destino que le aguarda. Judas resulta inquietante: abraza al maestro de manera artificiosa, sus brazos parecen demasiado cortos, y su mirada está absorta, sin atreverse a mirar al rostro del delatado. Todas las figuras convergen hacia este punto en una blanda línea curvada que tiende sin violencia hacia los protagonistas, que parecen serlo a pesar suyo.

Reconocemos a Caravaggio en el cuadro, el personaje de la derecha.

Una fuente de luz, el farol que está tapado por uno de los soldados. Espléndido brillo de las armaduras. Caravaggio ha querido representar la defensa del inocente.

David vencedor de Goliat (1600)

Uno de los pocos cuadros de Caravaggio que está en España. Un tema muy repetido en Italia.

Estas figuras emergen de un fondo neutro muy oscuro gracias a unos potentes focos lumínicos que crean fuertes contrastes de luces y sombras, el conocido claroscuro tenebrista. Ese juego de luces otorga mayor dramatismo a los asuntos y acerca la temática religiosa al espectador, para lo que emplea personajes totalmente anti-heroicos con las uñas de los pies manchadas de sangre y barro. Incluso los gestos parecen en ocasiones inspirados en el teatro: David está representado como un joven que ata la cabeza del gigante Goliat, al que había matado con su honda. Los colores oscuros empleados son característica primordial del naturalismo, aplicados con una pincelada minuciosa y totalmente detallista. También es destacable la sensación de agobio espacial que aprieta figuras descomunales en un marco pequeño.

Es el triunfo de la virtud.

Muerte de la Virgen (1606)

Esta obra fue la más escandalosa de la carrera de Caravaggio, y su leyenda se ha visto acrecentada a lo largo de la historia del arte.

Se consideró que el tratamiento de la divina figura de la Virgen era poco menos que herético por su falta de respeto, pues se decía que Caravaggio había tomado como modelo el cadáver de una mujer ahogada en el Tíber (lo cual podía ser consecuencia de un suicidio, un terrible pecado como para servir de modelo a la Virgen). Caravaggio pintó una mujer desmadejada, casi flotando sobre el lecho de muerte, con el cabello desordenado, el vientre hinchado (de ahí la hipótesis de la ahogada), las piernas descubiertas sin pudor y la piel verdosa, sin el aura celestial que se atribuía a las figuras sagradas. A su alrededor, los discípulos se agrupan en corrillos informales llorando y comentando la muerte de la Madre de Cristo. Magdalena llora desconsoladamente con el rostro entre las manos. La composición es de una fuerza expresiva muy especial, enfrentando las dos diagonales que forman el cuerpo de María, en el vestido rojo, y el paño del cortinaje en el mismo color. Entre ambos destellos cromáticos se recogen todas las expresiones de dolor y desconsuelo en los rostros y los gestos de los apóstoles. Pese a las críticas, Caravaggio realizó un poético retrato de la muerte, en su presencia más cruda entre los seres queridos de la difunta, que apenas pueden reaccionar por su pérdida. Vemos un gran cortinaje con el que Caravaggio ha querido alinear un poco el carácter trágico de la escena. Vemos el halo de la Virgen, un esbozo del nimbo.

Se acerca más a la escena de un velatorio, más que a un entierro. Destaca el gesto de San Juan, con la mano en el rostro, un gesto claramente inspirado en la tradición. Reconocemos a Pedro sollozando, en el mismo momento en que se ha producido la muerte. También vemos a la Magdalena, delante, en primer plano, con una congoja, un profundo llanto.

Cuadro que invita a rezar, aunque no fue realizado para eso.

Magdalena penitente (1597)

La identificación de esta joven con María Magdalena fue posterior al lienzo, y tal vez su autor, Caravaggio, la reflejó solamente al añadir los objetos que se encuentran en el suelo y que normalmente se consideran atributos de este personaje bíblico. La joven que aparece retratada también está en otros cuadros del artista como en la Muerte de la Virgen, y el vestido que lleva fue usado por otros modelos que posaron para el pintor, como por ejemplo Narciso. Esto nos habla de la fidelidad con que Caravaggio pintaba los objetos elegidos, así como de la pobreza de su taller, que solía emplear a los mismos personajes con el mismo atrezzo. Caravaggio ha pintado a la muchacha según el modelo de las melancholie, unas figuras tradicionales en la pintura del último Renacimiento y el Manierismo que alegorizaban la Melancolía. La joven está sentada, con las manos cruzadas sobre el regazo y la cabeza ladeada con abandono. Sus cabellos dorados se esparcen con descuido por su cuello y espalda, lo que ayudó a que posteriormente el artista la dotara de los rasgos de la Magdalena. A esta identificación contribuyen los objetos del suelo: las joyas desparramadas y rotas, y el jarro con perfume, símbolos de la vanidad de Magdalena así como de su pasado turbio de cortesana.

Las Obras de Misericordia (1607)

La presencia de Caravaggio en Nápoles tras su huida de Roma por acusación de homicidio fue muy breve, tan sólo unos meses. Pero dejó en una de las principales iglesias napolitanas, la del Monte Pío de la Misericordia, este lienzo, que podemos contemplar y que sirvió a los artistas locales como inspiración.

El tema era bastante difícil de plasmar en un sólo lienzo, pues comprende diversas acciones y personajes para dar a entender las siete obras de Misericordia marcadas por la doctrina católica. Caravaggio recurre a una escena callejera, con abundantes personajes, que resumen las siete obras. La llamativa joven (Pero) amamantando a un anciano (Cimón, su padre) es la alegoría de la Caridad Romana de la que parten las siete obras, que al mismo tiempo simboliza las dos primeras obras misericordiosas de ir a visitar a los presos y dar de comer a los hambrientos. Caravaggio habría resumido en estas dos figuras tres conceptos. Tras ellos se ve un diácono y unos enterradores con el extremo de un cadáver en un sudario; aquí se encuentra una tercera obra de caridad, la de enterrar a los muertos. El joven caído de espaldas y medio desnudo representa la curación de los enfermos. El grupo que está en pie frente a él reúne otras obras: San Martín da su capa a los pobres, simbolizando la quinta obra de vestir a los desnudos. El musculoso personaje vestido con túnica romana del fondo es Sansón, que bebe agua de una quijada de asno, representa la sexta obra, dar de beber al sediento. La última, alojar a los peregrinos, está implícita en las figuras del grueso tabernero y Santiago como un joven y apuesto caballero con el sombrero ornado por la concha de peregrino. Como hemos podido comprobar, el repertorio de figuras y actitudes fue lo suficientemente amplio como para impresionar profundamente a los artistas napolitanos, que tuvieron la ocasión de conocer mucha más obra de Caravaggio si no a través de sus originales, sí por medio de las numerosas copias que circulaban por toda Italia.

Este cuadro no se había interpretado de una forma correcta, porque hay un gran oscurecimiento, oxidación de los barnices, no se sabía a quién representaba algunos personajes.

Fuentes consultadas y enlaces de interés:

Baglione, G. (2012). Vida de Miguel Ángel Merisi de Caravaggio.

Campanini, F. (2009). L’ultimo Caravaggio.

Carrasat, P. (2005). Maestros de la pintura.

Franklin, D., Schütze, S. (2011). Caravaggio and his followers in Rome.

Lambert, G. (2013). Caravaggio : 1571-1610 : un genio más allá de su tiempo.

Vasari, G. (2010). La vida de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos.

http://www.artehistoria.com/v2/personajes/1493.htm

http://www.spanisharts.com/history/barroco/barroco_caravaggio.html

http://www.epdlp.com/pintor.php?id=207

http://www.caravaggio-foundation.org/

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/c/caravaggio.htm