Michelangelo Merisi nació en Milán y murió en Porto Ércole. Considerado como la principal figura de la pintura italiana de su tiempo, aprendió el arte pictórico de un maestro de segunda fila, Simone Peterzano, y sobre todo a partir del estudio de las obras de algunos artistas venecianos. De Caravaggio se conocen numerosas historias: pintó en Roma, asesinó a un hombre durante a una reyerta, huyó a Nápoles, volvió a tener problemas…Tras numerosos incidentes, su carrera fue decayendo, lo que le ocasionó una depresión que degeneró en su muerte dos años más tarde.
Lo primero que hay que señalar es que Caravaggio es una figura diferente a lo que se entendía como artista en el Renacimiento. Él no era un homo universalis. Frente a Rafael o Miguel Ángel él solo pintaba obras de carácter religioso, las cuales posteriormente eran vendidas. Pintaba para sobrevivir. Entre los caracteres básicos, se puede señalar:
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Baco enfermo (1591-2)
La primera obra que se le atribuye a Caravaggio es la de Baco, pintada en Roma. Lo primero que llama la atención es el uso de la luz: siempre se le ha considerado un pintor tenebrista, pero una de las características fundamentales de sus primeras obras es el color claro, posiblemente heredado de los venecianos. Es una forma de conferir la luz que ya poseía antecedentes. El color verdoso del dios Baco nos revela su carácter enfermo.
El color es ambiental, es decir, la imagen va a cobrar fuerza con su luz: a diferencia que en épocas anteriores donde se sabía el origen del foco de luz (natural o artificial) aquí no se intuye.
Esta composición fue muy utilizada por Caravaggio en los primeros momentos: usa el medio-cuerpo o medias figuras vestidas normalmente “alla antica” con tela suaves y sedosas. La corona de vid que corona al dios nos revela su identidad, al igual que el racimo de uvas que lleva en la mano. El verismo y fidelidad con el que representa la realidad es extraordinaria. Frente a la exageración intelectual manierista, los pintores barrocos representan el natural con el fin de que la obra sea mejor entendida por todos.
Es interesante señalar que Baco sea el dios del vino algo que no es casual. El vino y el pan son la base de la eucaristía cristiana. Baco, símbolo del vino, está enfermo. Caravaggio podría estar sugiriendo la enfermedad de la Iglesia en plena etapa protestante. En primer plano localizamos un pequeño bodegón con melocotones de textura aterciopelada y que nos señala el género en el que él empezó a destacar: la naturaleza muerta. La influencia de Holanda es patente en el norte de Italia, lugar donde él nació, pero la concepción del bodegón es mediterránea.
El rostro parece ser un autorretrato de Caravaggio, aunque no se ha demostrado. El hecho de que se pinte a sí mismo como harán otros importantes del momento como Rembrandt, muestra un aspecto filosófico (la relación del cuerpo con el alma). En el Renacimiento se pinta de forma estereotipada con modelos establecidos, mientras que en el Barroco se intentan buscar las respuestas de las cosas pintándose a uno mismo.
Joven con frutas (1593)
El cuadro ofrece algo que podría tomarse como una instantánea fotográfica, dado el realismo y la espontaneidad del modelo. Los aspectos naturales como, el cesto de frutas, son fieles y se realizan con una minuciosidad enorme, mucho más que la del cuerpo del muchacho que pasa a un segundo plano. Es algo típico también de las primeras obras de Caravaggio: todavía prevalece en él los temas de Holanda, los bodegones. Por otro lado no está acostumbrado a pintar el cuerpo humano (modelos siempre de la calle, nada de estereotipación) y comete algunos fallos en la anatomía (el alargado cuello resulta algo irreal). El colorido como ya comentado sigue siendo brillante, aunque con el paso de los años tenderá a oscurecer más sus composiciones.
La pintura como siempre en Caravaggio (también en la obra anterior) es alla prima, sin dibujo previo (no se conserva ningún dibujo lo que nos revela una personalidad alocada). Suele difuminar las líneas por tanto al modelo de Tiziano y Giorgone.
El tañedor del laúd (1595)
En principio, se pensó que el cuadro representaba a una joven dama, pero la evolución del estudio pictórico afirma que se trata de un muchacho con evidentes rasgos andróginos. Caravaggio logra uno de sus cuadros más bellos, donde la música es representada con un carácter idealizado y sublime.
La indumentaria del muchacho es alla antica. El personaje está en un espacio privado. Huye de las composiciones que gustaban en Roma, es decir, la pintura de historia.
Destaca de Caravaggio su exquisitez en el dibujo, aunque no se conserven. La luminosidad de este cuadro es menor que en los anteriores. El contraste se produce entre el fondo negro (no es un negro puro) y el blanco de la camisa del muchacho.
Los músicos (1595)
Es el primer cuadro de la serie «Pinturas Del Monte», realizadas por Caravaggio para el poderosísimo cardenal Francesco Del Monte.
Es una obra mal conservada por los barnices utilizados. Aquí ya se puede apreciar como Caravaggio aspira a algo diferente. Efectivamente se presenta una escena de grupo donde los personajes se relacionan entre sí a través de diferentes actitudes. Ese es el género de la pintura de historia que tanto se le reclamó. Hemos de señalar además que el modelo andrógino vestido a la antigua permanece. Los rostros son ovalados y abstractos y las expresiones profundas. Estos primeros experimentos de cuadros de historia nos dan composiciones artificiales, confusas y algo deformadas.
Conversión de la Magdalena (h.1595)
La identificación de esta joven con María Magdalena fue posterior al lienzo, y tal vez su autor, la reflejó únicamente al añadir los objetos que se encuentran en el suelo y que normalmente se consideran atributos de este personaje bíblico. La joven que aparece retratada también está en otros cuadros del artista como, en la Muerte de la Virgen, y el vestido que lleva fue usado por otros modelos que posaron para el pintor, como por ejemplo Narciso. Esto nos habla de la fidelidad con que Caravaggio pintaba los objetos elegidos, así como de la humildad de su taller, que solía emplear a los mismos personajes con el mismo atrezzo. Caravaggio ha pintado a la muchacha según el modelo de las Melancholie, unas figuras tradicionales en la pintura del último Renacimiento y el Manierismo que alegorizaban la melancolía. La joven está sentada, con las manos cruzadas sobre el regazo y la cabeza ladeada con abandono. Sus cabellos dorados se esparcen con descuido por su cuello y espalda, lo que ayudó a que posteriormente el artista la dotara de los rasgos de la Magdalena. A esta identificación contribuyen los objetos del suelo: las joyas desparramadas y rotas, y el jarro con perfume, símbolos de la vanidad de Magdalena así como de su pasado.
Niño mordido por una lagartija (1596)
Se aprecia como siempre en Caravaggio la incursión del mismo modelo, un joven de caracteres andróginos, vestido alla antica. El modelo es un joven cualquiera del mundo popular, él no idealizaba los modelos. Ese gusto de representar la realidad se aprecia en dos aspectos de esta composición pintada alla prima y al óleo:
- El estudio psicológico. El muchacho al sentir el bocado de la lagartija mezcla el dolor con la sorpresa de forma extraordinaria. Frunce el ceño. El antecedente es Leonardo, que ya se abrió camino en estos menesteres.
- Las frutas y su textura. El color es vivo como en toda su obra de juventud. Atención al tratamiento del cristal aplicando luces y brillos de tintes misteriosos al utilizar un doble impacto.
- Simbolismo de la rosa con espinas (vanitas, paso inexorable del tiempo)
Cabeza de Medusa (1597)
“Esa fiera Gorgona, y cruel a la que horriblemente colúmenes viperinos dan escuálida pompa, y espantosa tiene la crin”.
Según la mitología clásica, Medusa era un monstruo con cuerpo femenino y cabellera compuesta por serpientes venenosas. Su mirada petrificaba a los que osaban acercarse a ella. El héroe Perseo se enfrentó a ella, utilizando el reflejo de su escudo para localizarla sin mirarla. La decapitó y empleó su cabeza petrificadora como escudo, al tiempo que de la sangre del monstruo nacía Pegaso, el caballo alado. Esta explicación mitológica conduce al tema iconográfico de la cabeza de Medusa, frecuentemente empleado para adornar escudos. Y esto es lo que constituye el cuadro de Caravaggio, que no es sino una rodela, un tipo de escudo circular, empleado para torneos. Esta rodela no fue nunca empleada en batalla, sino que funcionaba como un emblema para el cliente que la encargó. Caravaggio recurre nuevamente a un rostro distorsionado por el dramatismo, con el cuello chorreante de sangre y las serpientes erizadas alrededor de un rostro que, como la poesía del inicio mostraba, todavía petrificaba la sensibilidad de aquéllos que se acercaban a contemplar la obra.
Realismo que parece romper el plano espacial del cuadro. Representa el ictus.
Descanso en la huida a Egipto (1597)
Con otros cinco lunetos sobre la Vida de la Virgen, este lienzo decoraba la capilla del Palacio Aldobrandini, de Roma. Su atribución, como la de La Deposición, es aceptada por toda la crítica.
Parece una escena ingenua, pastoril, pero es una huida: un ángel que toca el violín, una partitura, y un José envejecido. Se ha reconocido la partitura. Ángel vestido con esos velos flotantes, en contraposición a San José, que parece vestido con un hábito. Parece haber un bodegón en la esquina izquierda. Hay belleza pura en la madre con su hijo. Aquí sí se ve un color que crea atmósfera.
Santa Catalina de Alejandría (1598)
La estabilidad proviene de la rueda con cuchillos donde la joven fue torturada antes de que se la decapitara con la espada. El tratamiento de las telas, bordadas y con brocados es suntuoso, acorde con la condición de princesa de Catalina. Sin embargo, su rostro no es el de una dama, sino el de una muchacha de pueblo, sonrosado y sensual, lo cual habla nuevamente de los modelos realistas que Caravaggio prefería sobre las idealizaciones de otros estilos. Se dice que la modelo se trataba de una de las amantes de Caravaggio.
Uno de los tormentos de Santa Catalina es la rueca que aquí se ve representada. Al ser hija de reyes ha colocado ese almohadón rojo, también le ha colocado un halo (por ser santa, aunque Caravaggio no suele hacerlo). En este caso la luz proviene de la derecha (a pesar de que siempre suele venir de la izquierda). Cabeza femenina que será modelo en muchas otras obras, incluso en la obra de Judith y Holofernes. La espada que porta tiene un hilo de sangre. Elegante posición de los dedos.
Decapitación de Holofernes (1599)
Caravaggio recurre, como es habitual en su pintura, a un casi forzado realismo, que desnuda el alma de los personajes de la acción ante el espectador. Es imposible no estremecerse ante la firme decisión de la bella Judith, inconmovible ante el terror de Holofernes, el opresor de su pueblo. Con serenidad de estatua, tira de la cabeza del rey para ayudarse en la ejecución, con cuidado de mantenerse apartada de la sangre que mana a chorros como una fuente. La criada, entre espantada e hipnotizada por la acción, espera con un paño recibir el trofeo que habrán de llevar a los ancianos de la ciudad para demostrar la muerte del tirano. La violencia de la acción repercute en las expresiones de los personajes, que ofrecen diferentes versiones de lo que está pasando. El dramatismo se extiende en oleadas de color, desde el rojo agresivo de la sangre que se corresponde con el rojo del cortinaje, hasta el brillo de la espada y el tremendo fogonazo de luz que ilumina el pecho de la heroína del Antiguo Testamento.
La criada tiene rostro varonil, igual que hacía Leonardo, cabezas grotescas, narices prolongadas y ganchudas, verrugas, grandes orejas…
Martirio de San Mateo (1600)
El Martirio de San Mateo está colocado en la pared lateral de la capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los Franceses en Roma.
Caravaggio de nuevo resuelve en este lienzo, por segunda vez en su carrera, un tema de historia que le obliga a crear un espacio más amplio que aquellos primeros planos volcados sobre el espectador de sus primeras pinturas. En este caso son nada menos que trece los personajes los que aparecen en el lienzo, todos ellos en diferentes posturas y expresiones. La escena tuvo lugar, según las Escrituras, en un templo de cuya piscina se salía regenerado. La escena está compuesta desde el impactante grupo central donde el santo ha caído herido y lleno de sangre ante su verdugo.
Todos los personajes que rodean la escena parecen haber sufrido la onda expansiva y se alejan en diferentes posturas desordenadas del verdugo y la víctima. Entre los personajes que se apartan destacan dos en particular: uno es el muchacho con el rostro distorsionado por el horror, articulando ese grito espantoso que podemos apreciar en Holofernes decapitado por Judith, en Isaac a punto de morir a manos de su padre, o en la Medusa, cuya cabeza aún mana sangre. El otro personaje es nada menos que Caravaggio: situado al fondo, sólo se ve su cabeza de frente con gesto adusto y barba negra, inmediatamente a la izquierda del verdugo. Parece un moderno testigo situado en plena acción para luego poderla retratar con sus pinceles. La escena, llena de agitación, posee intensos matices de crueldad, traducidos en el desorden provocado en los asistentes al martirio, las luces y sombras llenas de humos sombríos. Pero la mayor nota de crueldad la da el verdugo, que con su gesto sujeta y doblega la mano del santo caído para impedirle recoger la palma, símbolo del martirio, que un ángel viene a entregarle.
Conversión de San Pablo (1601)
El joven, aún llamado Saulo, era un soldado arrogante perseguidor de los cristianos. Un mediodía, de camino a otra ciudad, fue derribado del caballo por una poderosa luz, al tiempo que la voz de Dios le preguntaba “Saulo, ¿por qué me persigues?”. Saulo quedó ciego varios días y milagrosamente recuperó la vista con los cuidados de la comunidad cristiana. Se convirtió al cristianismo y adoptó el nombre de Pablo. Caravaggio nos cuenta esta historia de una manera completamente diferente, bajo la apariencia de lo trivial hasta el punto de ser tremendamente criticado: en primer lugar, la escena parece tener lugar en un establo, dadas las asfixiantes dimensiones del marco. El caballo es un percherón robusto y zafio, inadecuado para el joven soldado que se supone era Saulo. Y para rematar las paradojas, el ambiente es nocturno y no el del mediodía descrito en los escritos de San Pablo. Estos recursos, que vulgarizan la apariencia de la escena, son empleados con frecuencia por Caravaggio para revelar la presencia divina en lo cotidiano, e incluso en lo banal.
Existen detalles que nos indican la trascendencia divina de lo que contemplamos, pese a los elementos groseros. Estos signos de divinidad son varios: el más sutil es el vacío creado en el centro de la composición, una ausencia que da a entender otro tipo de presencia, que sería la que ha derribado al joven. Por otro lado, la luz irreal y masiva que ilumina de lleno a Saulo, pero no al criado. La mole inmensa del caballo parece venirse encima del caído, que implora con los brazos abiertos. Los ojos del muchacho están cerrados, pero su rostro no expresa temor sino que parece estar absorto en el éxtasis. Siguiendo estas claves, Caravaggio nos desvela magistralmente la presencia de la divinidad en una escena que podría ser completamente cotidiana. Siendo, como es, pareja del cuadro con la Crucifixión de San Pedro, las dimensiones elegidas son iguales para ambos, así como el tono de la composición, con idénticos sentido claustrofóbico y gama de colores.
Atardecer maravilloso que recuerda a la Huida a Egipto. Este cuadro fue rechazado.
Sacrificio de Isaac (1603)
El Sacrificio de Isaac fue un tema que Caravaggio abordó en varias ocasiones, utilizándolo para hacer una contraposición tan de su gusto, entre el padre anciano, un tipo humano muy interesante, y el hijo adolescente, modelo de belleza. Este contraste entre vejez y juventud, fealdad y belleza, lo inició Leonardo, quien consideraba que de este modo la belleza era mayor, al ser comparada con su antítesis. También los movimientos están opuestos, el del padre con el cuchillo y la sumisión del joven, al tiempo que el ángel detiene al anciano. La cabeza del carnero, que será el sustituto de Isaac en el altar, aparece perfectamente integrada en la composición y no como un elemento milagroso que Dios envía a Abraham para evitar el homicidio.
El ángel tiene rostro y aspecto humano, incluso se podría identificar al modelo. La luz no está destinada a iluminar, sino que presenta unos contrastes que a veces nos desconciertan, de nuevo viene de la derecha. Isaac no parece estar alarmado. Es interesante la cabeza del carnero. Isaac tiene una calidad de medios tonos (el tono es la diversa variedad luminosa), tiene una intensidad media suficiente para ver el rostro del muchacho. Hay un tronco de árbol (un trozo), como símbolo de la hoguera y del sacrificio del carnero después.
Fuentes consultadas y enlaces de interés:
Baglione, G. (2012). Vida de Miguel Ángel Merisi de Caravaggio.
Franklin, D., Schütze, S. (2011). Caravaggio and his followers in Rome.
Lambert, G. (2013). Caravaggio : 1571-1610 : un genio más allá de su tiempo.
Vasari, G. (2010). La vida de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos.
http://www.artehistoria.com/v2/personajes/1493.htm
http://www.spanisharts.com/history/barroco/barroco_caravaggio.html
http://www.epdlp.com/pintor.php?id=207
http://www.caravaggio-foundation.org/
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/c/caravaggio.htm
http://www.csi-csif.es/andalucia/modules/mod_ense/revista/pdf/Numero_18/DAVID_GONZALEZ_LAGO01.pdf