A doña Clara el tiempo sólo le ha dado valentía. Es una mujer independiente, una intelectual, segura de su cuerpo de sesenta años y de su papel en el mundo. Doña Clara es la última gran mujer del cine Iberoamericano, una heroína del Brasil contemporáneo que Kleber Mendonça Filho retrata magistralmente de una forma cruda y real. La actriz que da vida a este maravilloso personaje es Sonia Braga, una de las actrices con mayor proyección internacional del país, quien ilumina de una manera inmejorable –ganadora de varios premios a la mejor actriz en varios festivales internacionales– a una señora fuera del tiempo, “una vieja y una niña” como se autodefine Clara mientras abraza a una hija que no la comprende. La cinta se presentó en Cannes en 2016, y tanto el director como la actriz aprovecharon la ocasión para manifestarse en contra del golpe de estado que llevaría al final de la presidencia de Dilma Rousseff. Muchos han considerado la historia que se narra en Aquarius como una metáfora de lo que estaba sucediendo en la esfera política[1], y es que desde el nacimiento del cine en Latinoamérica, éste siempre ha ido unido a los acontecimientos de cada país.

El argumento de esta cinta nos lleva a tratar el papel de la mujer en el cine de estas latitudes en la primera mitad del siglo XX, un cine que sorprende cuando se conoce los cimientos en los que se sustenta. La pérdida de gran parte del material cinematográfico hace muy difícil la construcción de una historia completa de las carreras de las mujeres que se aventuraron en esta industria. Sin embargo, ya en la precoz década de 1920, sorprenden en México Mimí Derba y Cándida Beltrán Rendón, siendo esta última quien inauguró en aquellas tierras el uso del flashback como recurso narrativo aun en la época del silente. A pesar de estas rara avis, a las que se le suman las hermanas Adriana y Dolores Elhers, el cine latinoamericano continuó siendo un mundo de hombres en donde la mujer se vería relegada a triunfar delante de la cámara.

En la década siguiente, el trabajo de directoras como Adela Sequeyro vendría menospreciado, y sólo se le daría el reconocimiento que merece a finales de siglo. La transgresión demostrada en películas como La mujer de nadie, realizada en 1937, la convierten actualmente en una de los clásicos por excelencia del cine mexicano.

Sin embargo, sería Matilde Landeta una de las primeras realizadoras en presentar una auténtica reivindicación feminista con una trilogía sobre la mujer emancipada. En la primera estrenada en 1947 y basada en la novela homónima de Francisco Rojas González, Lola Casanova comienza aceptando un destino que no es el que ella desea: queriendo a otro hombre, acepta casarse con Néstor Ariza para solucionar así las dificultades económicas de su familia. No obstante, en el camino que la conduce junto con sus acompañantes hacia la boda son atacados por una banda de indios seris, siendo Lola la única superviviente. Obligada a vivir con ellos, entra en contacto con las mujeres de la tribu, y este hecho la lleva a enamorarse del jefe Coyote Iguana. Ella se erige como la posible salvadora del pueblo en un afán de conducirlos al progreso, a pesar de no ser apreciada por los demás indios, pues conoce bien a sus enemigos. Coyote Iguana sigue los consejos de Lola, sensatos y comprometidos, aunque estos valores no son suficientes para un mundo que no encuentra la paz.

En uno de los momentos de introspección más sugestivos, Lola acaba aceptando la confrontación del ser mujer en cuanto concepción biológica –al escuchar el llanto de su hijo–, y el seguir convencida del compromiso de salvar a su nuevo pueblo: “Frente al portón de la casona de Guaymas, los recuerdos torturaron mi alma. Entonces sentí flaquear mi voluntad y fallar mi corazón, mas cerca de mí, Coyote Iguana me veía ansioso: yo era para él la ilusión y para su pueblo la esperanza. De pronto el llanto del niño me señaló el deber, el mundo de los blancos no ya no era el mío, seguiría con los seris llevando el afán de incorporarlos con mi amor y mi fatiga a México, la patria grande. Ese era el sino de mi vida y había que acatarlo valerosamente, alegremente”.

En su segunda película, Matilde Landeta va mucho más allá adaptando otra vez la obra de Fernando Rojas. La negra Angustias, que vería la luz en 1949, ha sido a veces criticada por utilizar en exceso los recuerdos del melodrama, aunque resulta igualmente efectista en la defensa de la libertad de la mujer. En uno de los primeros diálogos con su padre, el bandido Antón Farrera, Angustias se niega a casarse con su pretendiente dudando de la bondad de los hombres y este acepta su decisión sin cuestionarla. Este hecho la lleva a ser calificada por todo el pueblo de “marimacho” y como tal merece un castigo, pero será salvada in extremis del linchamiento –­en donde todas las participantes son las propias mujeres– por una bruja del pueblo con la que creció. Sus miedos se hacen realidad cuando mata a un hombre que intentaba violarla, y este fatal acontecimiento la lleva a huir y a unirse a las tropas zapatistas, en cuyo seno se gana el respeto de los hombres, quienes la nombran coronela. En esos mismos momentos, la protagonista aprende a leer y a escribir con Manuel, un profesor de clase social e ideología contrapuesta, que se presentará como la opinión del México de aquella época con frases como “¿No le da a usted miedo, Angustias, andar en este laberinto revolucionario? Este oficio no es propio de mujeres, deje usted que los hombres arreglen el mundo”. A lo que Angustias responde convencida y con una severa tranquilidad: “Si ellos solo lo hacen será a su mero gusto y nos volveremos a encontrar con las mismas cosas que están ahora. Quien si no ellos han enchuecado hasta hacer un desbarajuste.  […] el día que las mujeres tengamos la ´mesma´ facultad que los calzonudos habrá en el mundo más gente sapiente”.

Angustias se enamorará el profesor quien la rechazará, portando a la coronela más valiente de la revolución a verse incapacitada para el amor, lo que no hará que se rinda ni siquiera en un final apoteósico.

La trilogía se cierra con Trotacalles en 1951. En esta ocasión, se trata el momento preciso en que las vidas de dos hermanas –Maria que es prostituida por Rodolfo, y Elena que está casada por interés con el millonario Fustino– se entrecruzan fatídicamente. Si los escenarios en que se desarrollan las acciones de ambas parecen diametralmente opuestos, los sentimientos de ambas son los mismos, es decir, son embargadas por una especie de claustrofobia ocasionada por un sentimiento de incomprensión de sus parejas y sus propios modos de vidas.  Esto llevará a Elena a intentar escapar con Rodolfo llevando consigo documentos importantes del marido, sin saber en un primer momento la relación de éste con su hermana, quien intenta avisarla de los peligros que corre. Éste mata a María y a su vez es asesinado por la policía, mientras Elena intenta volver a su vida sin saber que Faustino conoce la verdad.

Matilde Landeta aceptó realizar este film para llevar a cabo su crítica a la propia mujer como femme fatale, poniendo al mismo nivel a una prostituta con aquella que se casa por el interés monetario. Ésta reflexión parece ponerla en boca de María cuando le reprocha a su hermana: “Trotacalles las dos, sólo que yo lo soy por hambre y tú por vicio, hermanita, qué será de ti”.

Con esta magnífica serie se atiende a una temprana lucha por la mujer en igualdad, una apuesta por la concepción del feminismo como una posición política a través de diferentes representaciones de las mujeres vistas por otra mujer. Todo ello sin dejar de insertarla en cada una de las películas en el mundo real: la lucha indígena, la revolución y la gran ciudad con todos sus problemas y ventajas. Además, hemos podido ver que todas las protagonistas guardan un parecido intrínseco y es la búsqueda de la mujer por ser dueña de sí misma, mostrándose como una pieza clave para el feminismo en tanto que rompe con el pensamiento patriarcal.

En estos mismos años, surgieron dos importantes cineastas que dejaron su estela en la cinematografía brasileña. Gilda de Abreu, importante actriz y cantante, realizó tan sólo tres películas, como O ebrio en 1946, y otra gran actriz portuguesa pero residente en aquel país, fundó unas de las casas productoras con más relevancia, Brasil Vita Films.

Afortunadamente, en las décadas siguientes irá en aumento esta tendencia y el talento femenino brotará cada vez más fuerte en el mundo del cine conquistado por hombres. En su lógica evolución, se darán significativos cambios dentro incluso de la lucha feminista, pues la idea de un primer cine emancipado buscado para hacer ver a la mujer detrás de las cámaras, se integrará en parte en una corriente incluyente donde la capacidad artística y técnica sea más importante que el género de cada persona. De esta manera, doña Clara es dibujada por los ojos de un hombre y el heroísmo que demuestra para no vender su casa por el interés de las inmobiliarias se asemeja malgré le temps al mismo de aquellas Lolas y Angustias que Landeta y otras tantas realizadoras – aún desconocidas para el gran público– nos dejaron como una rica herencia visual y reivindicativa.

Fuentes y enlaces de interés:

Bernardo, J.: Cine al borde de un ataque de mujeres: Apuntes para una bibliografía de las directoras de cine mexicano (1917-1999), [tesis de licenciatura], México, Iteso, 2001.

González Calderón, D.E.: El campo ausente de la representación de las mujeres en el cine mexicano. Presencias en la vida y obra de Matilde Landeta [Tesis doctoral], Universitat Autònoma de Barcelona, 2014.

Toledo, T.:  Realizadoras latinoamericanas 1959-1987, Cinemateca de Cuba, La Habana, 1986.

Torres San Martín, P.: Cine y género. La representación social de lo femenino y lo masculino en el cine mexicano y venezolano, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 2001.

Torres San Martín, P.: Mujeres detrás de cámara. Una historia de conquistas y victorias en el cine latinoamericano, en Nueva sociedad, Nº. 218, 2008, pp. 107-121.

[1] Se recomienda profundamente ver el” Gran Angular” dedicado a la película en el número 58, correspondiente al número de marzo de 2017, de la revista Caimán cuadernos de cine, pp. 6-22.