“”Pronto, querido padre”, le dije, “súbete sobre mi cuello, yo te llevaré en mis hombros, y esta carga no me será pesada; suceda lo que suceda, común será el peligro, común la salvación para ambos (…)”

Eneas, príncipe troyano, hijo de Anquises y Venus, es nombrado en la historia por su piedad y su valor. Después de haber defendido Troya hasta que la ciudad fue entregada al fuego, se escapó durante la noche a través de las llamas, llevando consigo sus dioses penates, a su padre cargado sobre sus espaldas, y de la mano a su hijo Ascanio, y seguido de Creusa, su esposa, que desapareció en la oscuridad porque Cibeles la retuvo y la incorporó al coro de sus ninfas.

Las dotes del joven Bernini, a quien su padre hacía muy buena publicidad, llaman la atención de algunos de entre los más famosos amantes del arte y coleccionistas que componen la corte del Papa Paulo V. Sin embargo, el verdadero mecenas, en esos mismos años, será otro dignatario: el cardenal nepote Scipione Caffarelli Borghese; Scipione apuesta por Gian Lorenzo, intuyendo sin reservas la genialidad de este joven de apenas veinte años, y le confía la ejecución de un bloque colosal del que deberá nacer el grupo de “Eneas, Anquises y Ascanio huyendo de Troya”, el cual comienza a construir hacia 1618. Si bien por su estructura y algunos detalles de ejecución la obra todavía conduce en parte a la lección del padre, en ella se siente algo verdaderamente nuevo donde la dureza de la materia se doblega al logro virtuoso de las superficies.

En 1619 se expone el grupo de “Eneas, Anquises y Ascanio”, en el que Bernini ha convertido en mármol el tema descrito por Virgilio de la huida de Eneas de la Troya en llamas. Partiendo de la idea imperial de Roma que se tenía en el Renacimiento, el grupo personifica el planteamiento histórico-teológico de la creación del imperio eclesiástico, por lo que en la huida de Eneas de Troya se ve el punto de partida para la fundación de Roma y el establecimiento del pueblo romano en el Lacio, y a Eneas mismo como antepasado de la Iglesia y del Papado.

Nunca antes había trabajado el joven artista en un bloque de mármol de aquellas dimensiones, y es probable que su padre no escatimara en consejos. En todo caso, la estructura vertical de la composición y el movimiento retorcido de los miembros están ligados más profundamente a la tradición manierista que sus primeras obras. En consecuencia, la postura de Eneas deriva de la estatua más manierista de Miguel Ángel, el “Cristo de Santa Maria sopra Minerva”; es más, se revela una inestabilidad manierista en la actitud de Eneas y en la de su hijo pequeño Ascanio, que parecen salir deslizándose del plinto oval, y en la postura de Anquises, alzado inseguro en el hombro de Eneas. Pero, mucho más significativo que tales reminiscencias manieristas, podemos encontrar bajo la piel de estas figuras un activo juego de músculos y nervios, una energía y elasticidad en el movimiento de un brazo, en la forma de asir de una mano o de doblarse una rodilla.

Con todo esto, podemos decir que la figura del viejo Anquises, las piernas paralizadas y la espalda curvada, parece casi en competición no sólo con la escultura antigua estudiada incansablemente por Bernini, sino que también con otros fragmentos de representación realista de ancianos, como el “San Jerónimo” (San Girolamo) de Caravaggio, en la colección Borghese, o la célebre sección de Domenichino con la “Última comunión de San Jerónimo” (Ultima comunione di San Girolamo) de 1614.

La forma en espiral de los cuerpos tiene una ascendencia manierista bien establecida, a la que conocemos como figura serpentinata, que también se encuentra en la obra de su padre, mientras que la precisión, el vigor y la firmeza de ejecución representa evidentemente un avance respecto a la fase primitiva del artista.

En cuanto a la temática de la obra, no era un asunto corriente entre pintores y escultores de la época, pero Gian Lorenzo se inspiró en un grupo representado en un fresco de Rafael para las Stanze del Vaticano, el llamado “Incendio del Borgo”, reproducido en un grabado donde se describía la huida de Eneas de Troya.

Con esta composición, a pesar de ser a modo de “torre”, tomada de su padre Pietro, se marca el camino hacia nuevas valoraciones de la superficie escultórica. Con esto, presenciamos el nacimiento de un nuevo estilo realista, acompañado por un vigoroso estudio de la antigüedad clásica. Sin duda alguna, esta escultura representa un monumento a la Pietas romana de Eneas huyendo de Troya.

Las primeras obras de Bernini revelan su compromiso con las tradiciones del arte clásico y renacentista. No eran totalmente novedosas, pero incluía novità, en el sentido que sus coetáneos daban a la palabra: en un principio, el término no equivalía a la originalidad sino más bien a una reelaboración de un tema anterior que lo transformaba en algo inesperado.

Fuentes consultadas:

Avery, C. (1997). Bernini: genius of the Baroque.

Bottari, F. (2009). Gian Lorenzo Bernini scultore e Roma: nelle immagini di Franco Tibaldi.

Boucher, B. (1999). La escultura barroca en Italia.

Fagiolo Dell’arco, M. (1967).  Bernini: una introduzione al gran teatro del Barocco.

Herrmann Fiore, K. (2007). Guía de la Galleria Borghese.

Humbert, J. (2005). Mitología Griega y Romana.

Publio Virgilio Marón (2008). Eneida.

Romero, M. (2014). Las obras mitológicas de Bernini y sus fuentes clásicas.

Wittkower, R. (2010). Arte y Arquitectura en Italia: 1600-1750.